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从元杂剧兴衰看晋南戏曲的衍进
查看:107 次    发布日期: 2017-09-11    作者: 高建中 韩友民 李宏志    信息来源:【】  字体显示:
   

   在中国戏剧发展史上,地处中华腹地的河东晋南地域,(包括平阳、蒲州即现今临汾运城两地区)曾经是它的发祥地。也是我国北方戏剧历史上最繁盛的地域之一。然而,史书上对晋南地域戏剧演进的研究和探讨都较为分散,没有一个系统的较为详尽的论述。基于此因,本文想从中国戏剧发展史的角度探讨晋南戏剧的发展脉络,以填补北方戏剧发展史研究上的这一空白。

 

 

   据中国戏剧史书记载,早在春秋战国时期,就有以歌唱、舞蹈、滑稽、戏谑等表演为业的“优”“倡”“俳”“伶”等专业艺人存在。秦汉以后又出现了“百戏”,这种娱乐表演直到唐宋之际仍很流行。三国时期流行“傀儡戏”(即偶人戏),魏晋时期上边这些演艺得以长足发展,且有的登上了大雅之堂。隋唐之际,由于统治阶级耽于享乐大力提倡,戏剧歌舞得以蓬勃发展。唐中期以后流行的“大曲”,原出现于汉魏,又称“套”,多套可组成“遍”、“大遍”的歌舞来演出。唐代高宗起宫廷设教坊(专门管理乐舞的机构),到唐玄宗这些教坊又被称为“梨园”(至今戏剧演员仍称为梨园弟子,唐玄宗被恭为戏剧鼻祖。),并出现了“参军”戏、“合生”戏、“传奇”戏,它们都形成了固定的表演程式。到宋代戏剧出现了以歌舞演唱为主的曲词、诸宫调,且有了傀儡、影戏、杂剧较复杂的表演,出现了具有传统戏剧基本形式的戏文。当时,一些屡试不第、流落风尘的下层知识分子则逐渐参与演出活动,并为它们填词作曲,编写剧本,促进了杂剧的兴旺发达。“杂剧”一名在晚唐出现,盛于元时。杂剧剧本在当时称为“院本”,有十一大类之多。据元陶耕仪《辍耕录》记载,各种院本名目已经有将近七百余种。元时是中国历史上社会矛盾十分尖锐复杂的时期,由于统治阶级轻视蔑视知识分子,使他们大多数流落到平民阶层,一些有才能的诗人作家,利用包括戏剧在内的各种文学手段,选取社会上为人关注的事件加工成文学形式的戏剧作品,以表达人民群众思想、理想、感情,促成了元杂剧文学和戏剧的空前繁荣。杂剧发展到南宋,进入一个重要阶段。其南方杂剧逐渐发展成为南戏,北方杂剧逐渐发展为元杂剧。

  元杂剧和元曲是一对孪生姊妹。在中国文学史上,元曲成为元散曲和元杂剧的同义语,并与唐诗宋词相提并论。她们都源于唐宋大曲、宋词和民间曲调,且多用民间口语、俚语。元杂剧是宫调曲牌联缀体,而词格严谨,属长短句,每套“宫调”自有规定。元曲分南曲北曲,南曲以昆调、弋阳调为主,北曲以宫调为主。而元杂剧就是以北曲套曲演唱为主的戏剧形式。至此,元杂剧已经发展为成熟的戏剧形式,它已有了严格、固定的写作和演出程式,且演员角色分工亦相当细致。元杂剧创作演出特点有:一是作者群体庞大,作品繁多。优秀作家一百五十多人,内有号称“元曲四大家”的关汉卿、白朴、马致远、王实甫等。剧目七百五十多种。二是作品题材多样,反映社会背景广阔,人物事件多层面且复杂弯转。三是塑造了一系列性格鲜明的戏剧人物形象,从士大夫阶层到市井平民百姓人物都有。四是创作多从历史题材入手,曲折地反映和讽喻当时社会现实。这些特点,使元杂剧在中国文学史和戏剧史上获得了千古不朽的地位,形成了元杂剧一时兴盛独秀艺林的局面。然而,元末明初之际由于战乱和人民审美情趣的变化,元杂剧和昆、弋南移。而北方的元杂剧逐渐为一种“传奇”剧和民间的锣鼓杂剧、歌舞挤压取代,而走向了衰亡。元杂剧文学版本也逐渐被传奇版本所代替。到明中后期,这种传奇剧和锣鼓杂剧结构更为紧凑,故事情节更为曲折复杂,人物刻画更为细腻深刻,曲调、表演和角色行当也都有了进一步的发展。其规模较元杂剧更大,所用曲牌更多。曲牌可南北曲交错联成套曲,称南北合套。演出时使用全本,一本戏可演一至三天,甚或更长。明万历时是传奇剧创作异常繁荣期,形成前所未有的高峰。并在这一时期出现了中国文学史和戏剧史上的代表人物汤显祖,被誉为“东方的莎士比亚”。汤显祖的作品较多,流传下来的有《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》和《紫萧记》等,《牡丹亭》是他的代表作。随着“传奇”剧和其他锣鼓杂剧梆子、乱弹以及民间小调的兴起,元杂剧逐渐走向衰落和异化。然而却促成了各戏剧流派的交融和衍变,形成百家争鸣的局面。也为后来戏剧的大众化普及奠定了良好的基础。综合以上,元杂剧衰落原因:一是元末明初战乱,使元杂剧一部分南迁,一部分与北方演唱小剧融合变异。二是元杂剧格律严谨,宫调套数规制固定版式僵滞,也使它适宜于中上层士大夫和文人欣赏,而难于在下层百姓中普及。三是民间对戏剧这种较高雅的娱乐方式的需求,使得民间演唱剧纷纷兴起,形成百花齐放之势。因而,原先元杂剧一枝独秀局面被打破,形成多种剧种新生和融合。这某种程度上说明,元杂剧的衰落反而促成了后来戏剧在明清时期再度繁荣和普及,应当说这是一种进步和升华。

 

 

  中国戏剧的繁荣和发展,在元曲元杂剧发祥地的晋南地域的许多史料中,得到了充分的证明,也描绘了戏剧在晋南地域普及和发展的概况。元朝初期,除大都外,以平阳、蒲州两地为中心的晋南地域,元杂剧的剧本创作和演出,从城镇到乡村就已经很繁荣。据资料可考,元杂剧诸宫调为平阳泽州人孔三传首创(见王灼《碧鸡漫志》)。且晋南城乡建有大量的乐楼、舞厅、戏台。如宋天禧四年(1020年)万泉县(今万荣县)桥上村后土庙路边建“乐亭”一座;金大定八年(1168年)洪洞县伊壁村东岳庙重修一座“露台”(露天台子);金兴定二年(1218年)有临汾东亢村圣母祠修建舞台,后元至治二年(1322年)八月重修一次;元世祖至元八年(1272年)三月初三日万泉大赵村后土庙建“舞厅”一座;元世祖至元二十年(1283年)有临汾魏村修建“乐亭”一座;元大德五年(1301年)二月万泉县南孤山上柏林南轩石柱刻有移摞戏台的记载;元至治元年(1321年)临汾魏村牛王庙建“乐亭”;元泰定五年(1328年)芮城县东吕村建连三“露台”等。从上面资料可知,从宋天禧年到元泰定年晋南地区修建的舞台都在都市之外,甚至有些在偏僻的山区村庄,这就有力说明元杂剧演出已经普及到晋南乡村之中,成为城乡喜爱的娱乐形式。到元大德年间,杂剧在宋、金诸宫调院本的基础上,融汇各种杂耍技艺发展成为一种独立的文学形式,达到了元杂剧的兴盛阶段。这里值得一提的是据珍贵史料记载,有万荣县孤山风伯两师庙尚存的两根石柱顶部刻有:“尧都大行敬乐在此作场,大德二年(1301年)三月清明施钱十贯”;元泰定元年(1324年)洪洞霍山广胜寺牛王庙就有“尧都见爱大行敬乐忠秀在此作场”的壁画,反映出元杂剧演出已经到了成熟时期而不同于宋杂剧和金院本。从壁画中可以看到剧中人物的化妆、道具、奏乐器、舞台设置等情况,证明元杂剧在晋南地域演出已经达到了一个新的水平。更说明晋南地域已经有了正式的戏班,它们活跃在城乡之间,并且有优秀的职业演员。从剧本的创作看,据元末钟嗣成的《录鬼簿》记载,在平阳地区剧作家就有八百余家之多。且有元代四大曲家两人:关汉卿和郑光祖。当时戏剧作品近百种之多,部分作品反映了当时社会的黑暗现实(据刘念兹《平阳戏考》)。在元代平阳地区的著名演员也不少,有据可查如忠君都秀、张建德、平阳奴、大都秀等他们大多以地区来命名(他们的名字大都和晋南地区有关)。上述情况不是偶然的,与本地区当时政治经济形式繁荣分不开。晋南地区在大德年之前确有雄厚的基础,为戏剧的发展提供了条件和经验。据王灼的《碧鸡漫志》载:“泽州孔三传首创诸宫调左传,士大夫皆能诵之”。泽州古属平阳所辖,是交通要道,这里集唐宋以来的“大曲”“转踏”“鼓子词”“响赚”,而且有创造说响故事的诸宫调,为元杂剧的产生铺平了道路。从董解元《西厢诸宫调》和王实甫的杂剧《西厢记》比较中,可以看出它们的变迁和继承关系。另据《刘知远诸宫调》,叙述了儿皇帝刘知远平阳起家的故事;元前期平阳作家石君宝的杂剧《风月紫云亭》,较为详细的记述了演唱诸宫调艺人的生活,充分说明诸宫调说唱文原产生于晋南地区,其演出也是很普遍的。于一九五九年侯马出土的金卫绍王大安二年(1210年)董明墓砖砌戏曲舞台造型一座,有戏俑五人,应是当时戏剧中具有代表性的五个角色;元中统元年(1260年)芮城县永乐宫潘德冲墓石槨,有浅刻元杂剧院本演出图;元至元十六年(1279年)新绛县关岭庄卫家墓的戏雕、舞雕、乐雕、壁画等。这些都说明金元之际晋南地区民间戏剧演出是非常普遍的和多样的。由此看来,把平阳、蒲州为中心的晋南地区称为中国戏剧的发祥地或戏剧摇篮,实不为过。

  元末明初,随着元杂剧的衰落逐渐失去其戏剧界的统治地位。究其原因,除了战乱社会不安定,且与其过于词格严谨,套数定规滞板,以及适合于中上层社会的欣赏口味无不有关。而这时各种杂剧如传奇剧、傀儡剧、民间小剧、梆子戏(亦称乱弹)等,民间喜闻乐见的演唱形式纷纭登上舞台,呈百花齐放之势。这些杂剧融合了元杂剧的一些宫调、套数和当地民间活泼的演唱形式,组成新的演唱格式,蕴育出多种新剧种的诞生。有的则由民间演唱形式直接创新,形成具有地方特色的剧种。由此看来,元杂剧的衰落也与各种杂剧在民间的大普及密切相关。而地处晋南盆地的平阳、蒲州境内民间,这时已聚集着许多以演唱小戏为生计的“乐户”,他们把戏剧作为平时、节日和各种社交场合的主要娱乐方式。这里处处有庙堂,村村有戏台,甚至一村有数戏台者也不为罕见。除前边举出的金元时期的戏台外,现存明时修建的舞台也不少。如明洪武二十四年(1391年)九月十八日河津樊村关帝庙建舞台,于成化四年重修;成化七年(1471年)稷山南洋法王庙建舞台;弘治十八年(1505年)翼城樊店关帝庙建舞台;嘉庆十三年(1534年)运城池神庙连三舞台;明万历三十三年(1605年)襄汾伯玉村建舞台;万历四十年(1612年)绛县董封东岳庙舞台等等。特别是到清代,各地村社建舞台更是枚不胜举,仅河津一县即达数百座之多。另外,有关戏剧的珍贵碑碣、壁画、舞台题壁,数量多且多完好无缺。明代戏剧的正面记载,可从地方府志查询到当时演出的一些原貌。清末修编的《山西通志·风记·时岁》记载:“初三日为文昌帝君诞辰,秩纪外,士大夫多醵钱献剧。”又《续文献通考》曰:“景泰五年,敕赐文昌宫岁额,以二月初三日为帝君诞生之辰,遣官致祭。”景泰是明代宗朱祁钰年号,那时士大夫都用之致祭孔子。当时各种神诞、庙会,上至士大夫,下至平民百姓,都会凑钱演剧,可见明清时晋南戏剧之兴盛。随着戏剧的繁荣,戏剧的班组也多起来,且戏班的形式随着戏剧的发展逐步扩大,到了明代不再是主要以家庭成员组成,而已是较多艺人一起组合而成。明嘉靖年间出现了富有代表性的蒲州“义和班”(演唱青阳腔),从她的命名中可以看出不同于元代前期戏班命名,说明戏班组织发生了变化。她是由少数人(领班)合资购置服装、砌末(道具)等,以社会成员为基础的戏班,已不是以前的乐户,仅以家庭成员为主的班组。这种班组团体的形成说明戏剧艺人越来越多,而艺术人才的聚合,又促进了戏剧的组织形式不断改革。随着艺人们的流动组合,演艺规模和演技也在融合中不断地提高。特别是唱腔在形成各自风格基础上,互相借鉴、融汇,为多种剧种艺术争鸣,创造了互相交流吸收补充的氛围。到清康熙、乾隆年间,晋南又出现了“太和班”、“戏和班”等,民间的戏班呈众多发展之势。明清之际,晋、豫、陕黄河三角地带,由民间打击鼓乐和说唱为基础的小戏,民间称“梆子”、“乱弹”的,逐渐在舞台显露头角。清康熙年间,蒲州的“梆子”“乱弹”艺术上已经达到相当高的水平,流布的地域除在秦、晋、豫三角地带及黄河东岸盛极一时外,且横跨黄河西岸传到豫西之灵宝、陕州、卢氏及比邻的陕西各县。特别是陕西同州所属之大荔、朝邑,民间对“梆子”“乱弹”十分喜爱,并打起了“同朝戏班”旗帜,从此“乱弹”又增加了生力军,有晋有秦,秦晋不分。经由当地民歌俚语为基础,融合、借鉴中,“梆子”“乱弹”有了新的分支“同州梆子”,与“蒲州梆子”成了姊妹戏曲艺术。她们在声腔、板式、韵律上处于似于不似之间,戏班子中的演员经常同台共演,既演“蒲州梆子”又演“同州梆子”。由此后来民间把她们统称为“山陕邦子”。它吸收多种民间戏曲艺术成就,逐步发展成大型戏剧。并在清中后期,逐渐在晋南及黄河三角地带占据统治地位。也给晋南地区戏剧带来了新的繁荣发展。

 

 

  山陕梆子在晋南的兴起,不仅是民间文化情趣的多种需要,也是其他杂剧、昆、弋等班社难以主宰和独占广袤的晋南平原和山乡窝铺之故。蒲州平阳一带戏剧品种繁多,最古老的有金元杂剧、傀儡剧、锣鼓杂戏,明清时期的蒲州梆子、同州梆子,以及后来的皮影剧(碗碗腔)、吊线猴(线腔木偶)、肘猴(杖头木偶)、眉户(迷胡)、拉呼、扬高(秧歌)、道情、小歌剧等。这些戏剧在历史的流转中,有的逐渐衰落,有的融合其他剧种而变异,有的吸收民间演唱而升格,为百姓喜闻乐见,有的由小而大,成为群众主要的首选的娱乐方式。在相互竞争和融合中,以贯称“梆子乱弹”的方土小戏脱颖而出,由于其声腔韵味和舞台表演具有黄土高原地域的天性,粗犷豪放,又以俚语俗言为主,易于民间传情达意,通俗易懂,易学易唱,对其他艺术的模仿或吸收能力较强,因而很快成为山陕民间小戏中的老大,被民间称为“大戏”,并逐渐可与元杂剧、明清昆曲抗衡。山陕梆子、乱弹,处于黄河金三角地带,其唱腔受到黄土高原民歌高亢粗犷的影响,具有豪放的民俗性和抒情的北方民歌特点。乐器加入了大小锣鼓、梆子、鼓板、拍板等打击乐器,即适于文戏表演,也适于武戏表演。到明末清初,山陕梆子、乱弹已成为秦、晋、豫一带民间深受欢迎的戏剧艺术,风骚独领各地舞台。后来,山陕梆子还西上甘肃、青海、宁夏、新疆,北上归绥、燕京,南下江苏徐州、河南南阳等地,成为影响我国北方及中原长江以北的大剧种。但它的名称在各地也不同。在晋中、晋北成为“南路戏”;晋东南上党一带称为“西府戏”;京津一带称“秦腔”“秦优新声”。就连山陕梆子的发祥地蒲州、平阳一带群众也以“乱弹”“大戏”称之。直到解放后才统称为“蒲剧”。关于蒲剧(山陕梆子)的起源和母体,研究戏剧的史学家亦说法多种。一说蒲剧是元杂剧遗留的分支。即是说蒲剧与元杂剧有着亲密的血缘关系,为元杂剧之遗响。元杂剧衰亡后,由其一脉余音蜕变而成。然而蒲剧是梆子板腔体,与元杂剧宫调曲牌连缀体相异。或说蒲剧是锣鼓杂剧的后裔。即在宋、金间锣鼓杂剧中胚胎而成。但锣鼓杂剧声腔属“吟诵体”,且以锣鼓为主要伴奏乐器。而蒲剧的打击乐器更为丰富,除锣鼓外,另有鼓板、枣梆、拍板、小锣、小钹等。还有是蒲剧孕育于清戏之《滚调》之说及街头敲梆买唱之说等。然而近代由张庚、郭汉城主编的《中国戏剧通史》认为:“山陕梆子腔(即今之蒲剧)来源于山陕地区的民歌和说唱,先演变为民间小戏,后又在民间小戏的基础上,接受古老剧种的艺术成就,逐步发展成为大型戏曲的。”此说得到了《蒲剧简史》的作者行乐贤、李恩泽的认同。他们认为:“蒲剧在元杂剧极度兴盛的时代它已形成雏形,可能这时还是民歌兼说唱,甚或已是民间不够显眼的小戏,她虽不为雅士们所瞩目,但已得到广大群众的喜爱。”后又与元杂剧及后来的昆曲艺术吸收和借鉴,进一步相融和协调。“当时与这一小戏同时并存的,恐怕有不少民歌、说唱或别具一格的其他小戏。”因为在元杂剧兴盛至衰落的长期过程中,不可能只有元杂剧独家戏曲。这一点,可从上边讲的中国戏剧发展史中,多种民间说唱艺术的突起和融合得到证明。而前面几种说法多有牵强附会和臆想,实无可信的资料为证。当元杂剧到明清时期,昆曲进入不景气时,黄河金三角地带的山陕梆子即蒲剧,以地域的先天性满足广大群众的艺术食粮,渐由“梆子”“乱弹”的小戏一跃而成为山陕民间首屈一指的大戏。明末清初时,她已成为秦晋豫一带深受人民欢迎的戏曲艺术,并稳占主导地位。后来在清朝中期还多次进京,撂红京津,影响和催生了北方许多剧种,如山西的“北路梆子”、“中路梆子”、“晋剧”及河北的“评剧”等,并影响到江南的苏、皖、浙、川、湘等地的多种戏剧,成为唱响大半个中国的著名大剧种。

 

 

  蒲剧(即山陕梆子,后皆用此称)在清康熙年间艺术水平已经相当高。许多艺人名角都是蒲、同梆子“两下锅”,并多次踏入京畿都市。清人张漱石《梦中缘传奇》乾隆九年序载:“长安之梨园……所好惟秦声、罗、弋,厌听吴骚……”这里长安指北京之长安街,秦声指“山陕梆子”“乱弹”即蒲剧。可见蒲剧在乾隆九(1744)年之前就已进入北京,还因康熙四十二(1704)年已为皇帝所欣赏,其进京演出,更早于乾隆九年是理所当然。清人吴太初在《燕兰小谱》五卷中有如下记载:魏长生“已亥岁(即乾隆四十四年)随人入都,时双庆部不为众赏歌楼莫之齿及。长生告其部人曰:“使我入班两月,而不为诸君增价者,甘受罚无悔。既而以《滚楼》一剧名动京城,观者日至千余。六大班顿为之减色。”魏长生,字婉卿,四川金堂人。自幼家贫,十三岁入同州梆子乱弹班学艺,成名后以唱作俱佳,武功好,表演细腻,大胆出新,蒲剧中的“疏水头”,“踩跷”功就由他而起。他被请入“双庆班”,头场《滚楼》演伍子胥极为精彩,当晚歌楼观者如堵。遂使京腔六大班为之减色,而双庆班却在山陕梆子与京腔“双下锅”中一振而起。魏长生在京演出三四年,后又到扬州、苏州、四川等地。嘉庆六年(1801年)再次进京,直到去世。魏长生一班人在京城的献艺经历为蒲剧在京创造了一个初盛期,也促进了与京剧(此时徽班已经进京,京剧也应初起)及在京其他剧种的大交流。特别是进京前后经过的晋北、晋中、河北等地,及南下扬州、苏州、四川各地,为当地新剧种产生,起到了推动作用。清末光绪三年(1877年)蒲剧名角郭宝臣进京加入“源顺和”班演出,承接班主后更名“义顺和”班。郭系山西猗氏北景村人,入京后人称“小元元红”,与京剧当时著名老生谭鑫培齐名。他的拿手戏是《四郎探母》、《连营寨》、《桑园寄子》、《出棠邑》、《空城计》、《滚钉板》、《摘星楼》、《斩子》、《走雪山》、《春秋笔》、《芦花记》等,被太监李莲英推崇,入宫演出,并被慈禧太后赐予“五品冠戴、进升四品衔”,成为蒲剧再震京师的卓著功勋者。另外还有旦行天明亮(名高凤林,山西忻县人)、十三旦侯俊山(名喜麟,山西洪洞县人)等,他们既唱山陕梆子,又唱河北梆子、北路梆子,对蒲剧再震京畿,做出了卓越贡献。清中后期蒲剧的繁荣兴盛,是与这一时期蒲剧班社蓬勃发展分不开的。据蒲州、平阳等地保留的舞台题壁中,明末清初蒲剧班社名称就多达百余个。如蒲州的“义和班”,早在明嘉靖年间,山西吉县龙王辿有《重修乐楼记》碑,墙壁题有“正月吉日由蒲州义和班献演。”荣邑(今万荣县荣河镇)新盛班:据河津小亭村明万历四十八年(1613年)初建舞台题壁记有“蒲地荣新盛班到此一乐也。开台剧目:《光武山》、《珍珠衫》、《鸡鸣山》、《破华山》、《鸡家山》、《天台山》、《黒凤山》、《少华山》。”永乐镇“仁义班”:据安邑县冯村舞台题壁:“蒲州府永乐镇仁义班于嘉庆八年、嘉庆十三年在此一乐。上演剧目《表忠记》、《阴阳树》、《千金记》、《盘陀山》、《刺虎》、《扯被》、《火焰驹》、《麟骨床》、《秀锦记》、《十五贯》、《乾坤啸》。”另外有襄陵县南蔺村“永盛班”;“杜盛班”、“六和班”、“连升班”、“侯佳班”、“吉祥班”、“秦三流班”、“山南六班”、“聂三思班”、“徐藕兴班”等七十多个戏班,并各有技艺出众的著名演员,涉及剧目一百多个。许多剧目都有刻本,可见当时蒲剧演出之盛况。不仅如此,蒲剧还通过山西商人在全国各地建立的商号、会馆、祠堂、关帝庙及移民等把“梆子”“乱弹”渗透到西北、北方、南方众多地方的小戏种中,极大地促进了当地小剧种的发展,也为晋商在全国各地的经贸、票号的发展起到了促进作用。

  蒲剧发展到清末,走进了繁盛时期。蒲剧舞台上名噪一时的名伶比比皆是。如工二净的黄管子(运城池南大李村人)、人称“元元红”的须生张世喜(猗氏马营村人),他还培养出了名震京都剧坛的“小元元红”郭宝臣,另有艺名“白菜心”的小旦、青衣郧三吉(原藉河南卢氏人)、艺名“彦子红”的梨园耆宿祁彦子(永济韩阳镇人)、蜚名京师的名丑刘茂奎(风陵渡匼河人)等。光绪十年,蒲剧“元儿红”郭宝臣组建“义顺和”班闯荡京城,刘茂奎偕同入京。刘茂奎从小入蒲州韩阳镇祁彦子的“三义园”戏班学艺,学攻丑角,名噪当时戏剧界。来到京城的郭宝臣的“义顺和”班行当齐全,名伶荟萃,先后在“三庆园”“庆乐楼”“广和楼”等戏场演出,声名大震。光绪二十年春,经举荐进入颐和园“听鹂馆”献艺。同年十月入宫为慈禧六十六大寿再次献艺,后又多次入宫为光绪、慈禧皇亲国戚献演,受到慈禧多次赏赐,而郭宝臣和刘茂奎等也因此而名动京都。到了民国及近代,蒲剧更进入一个快速普及发展期,晋南各地的“娃娃班”(私人戏校)纷纷兴起,为蒲剧人才的培养奠定了基础。如汾城县的“牛席娃娃班”;河津县的“吴家关娃娃班”;新绛县“北苏村娃娃班”;芮城县“王辽村党金蛋娃娃班”,清光绪十一年(1885年)成立;“陌南镇景金堂(黑场门)娃娃班”,成立于光绪二十年(1894年),著名蒲剧艺术家杨登云(杨老六)就出此班;风陵渡西王毛疙瘩娃娃班,成立于清宣统元年(1909年);解州“十里铺娃娃班”;曲沃“牛喜元娃娃班”;平陆“马村娃娃班”等等约四五十个,地处晋南的各县几乎都有一到数个娃娃班。而且河南陕西等地,也有二十多个娃娃班。虽然这一时期国内动荡战乱不断,但蒲剧在战乱空间顽强地生存和发展着。这一时期,还出现了“桂元戏班”、“黑斯戏班”、“八条棍戏班”、“杨老六戏班”、“广盛戏班”等著名蒲剧班子。许多蒲剧艺人为了生计奔走在各个戏班间,活跃在蒲剧舞台上。日本人占领晋南后,很大一部分老艺人走向西北大后方西安、兰州、青海一带,众多蒲剧名角逃往西安城,由李少白、杨登云、常振都等先后组建了“晋风社”“唐风社”“虞风社”,组织艺人在西安、兰州、青海、平凉、敦煌等地演出,组建南区合作社剧团,并有一部分艺人走向延安慰问演出。并有一部分抗日敌后的艺人激于爱国热情,参加抗日根据地艺术团社。抗战的大后方西北,这里聚集了一批著名的艺人,如贾王女(山西曲沃人)、张闷呆(永济韩阳)、王青云(山西闻喜)、李彦堂(永济蒲州)、卢跃林(运城陈家巷)、老九娃(解州西城壕)、黄鸿才(万荣南河村)、闫金环(运城西姚村)、任金祥(运城蒲州)及杨登云(芮城杨桥村)、王存才(芮城阳城镇永丰村)、盖天红(汾城方里村)、冯三狗(芮城阳城沟西村)、董银武(芮城风陵渡西柏村)、原筱亭(临猗牛杜镇杨斜村)、景恒春(洪洞县董堡村)、杨李敬(原藉芮城后招赘夏县牛家洼),另有孙广盛、任金柱、宋友梅、梅忠义、冯安荣、原云龙、牛小顺、杜清秀、杨遇春、朱全盛等几十位蒲剧著名艺人,他们活跃在晋豫陕三角地带及黄河两岸及敌后,为抗战事业和蒲剧的繁荣做出巨大贡献。这里要特别提的是杨登云(1882--1959),芮城县杨桥人,人称“杨老六”。十三岁入“陌南镇娃娃班”学艺,初习小生,后专攻二净。他的艺术素质是体态魁梧,嗓音高亢洪亮,基本功扎实,文武戏皆能。艺术上多面手。不论演什么人物都能通过几个典型的动作、眼神或气韵,把其人的奇特点凸现出来。如在演《捉放曹》《白门楼》、《通天犀》、《白龙关》、《取洛阳》、《夺元》、《巴州》、《闯辕门》等剧中,都能把人物塑造的栩栩如生。他为人仗义,用戏班所賺支钱关怀弟子。艺术上不保守,善学人之长,善于吸收其他剧种精品和特色。如与京剧交流中学习并移植不少京剧剧目,特别是把京剧武打功夫引入蒲剧,堪称蒲剧史上一大革新家。一九零二年他创立“云升班”,次年又创立“吉盛班”。一九一三年杨又成立“共和班”,远行至河南及湖北老河口一带。返回后又分为两班,一班由韩桂芳(老少迷)领班;一班自领演出于晋南、豫西、关中等地。抗战前夕(1937年)正月,杨在西安梁家牌楼山西会馆与景梅九合议成立“晋风社”,在山西会馆和南院门演出。后在西安又成立了“唐风社”,一时蒲剧名伶和艺人都以此为根据地,蒲剧久演不衰,在西北人民中扎下了根。解放后,杨先后在芮城蒲剧团、山西省大众蒲剧团授艺。一九五五年为山西蒲剧传统剧目鉴定作出贡献,挖掘了不少失传剧目。他以七十七岁高龄在芮城家中病逝,在蒲剧史上留下显著业绩。

 

 

  全国解放后的五十年代,又迎来一个蒲剧艺术的繁荣发展的机遇期。抗战胜利后,随着各地艺人的大回归,人民政府各县都招来演员组建剧团。如有解州蒲剧团、运城蒲剧团、新绛蒲剧团、万泉胜利蒲剧团、芮城黄河蒲剧团、襄汾蒲剧团、洪洞蒲剧团、临汾的民声蒲剧团等。这是自明嘉庆年间“山陕梆子”产生首个蒲州“义和班”以来,蒲剧普及发展的一个全盛期。各县剧团人才济济,发掘传统剧目众多。据后来统计,流行二百多年的蒲剧剧目,题材广泛,风格流派多元,且有不少接近底层民众的剧目,不下一千四百余种。许多艺人都有艺术创造和绝技。如《出棠邑》中的“三绝”——掸剑、甩盔、上马;王存才《挂画》中的“跷功”,《杀狗》中的吃面、抢背、带彩;阎逢春的帽翅功、髯口功;舒明贵在《小宴》中的翎子功,以及保家的耍獠牙、杨李敬的耍蛤蟆、马初生的吹火等。蒲剧院蒲剧团有著名的演员汇集,如筱月来,他十一岁入“娃娃班”学艺,人称“人参娃”。后拜杨登云(人称杨老六)为师,接受杨登云的艺术革新思想,形成了他的表演特色,重人物气质和神采风貌,动作洗练大方,被誉为“文武全才”。在《狮子楼》、《男起解》、《独木关》、《战宛城》、《射戟》、《回荆州》、《伐子都》、《屈原》、《燕燕》、《西厢记》等剧中扮演出各具特色的人物角色和艺术形象。又如杨虎山,出身梨园世家,父亲杨固荣为蒲剧二净名角。入“邓庄娃娃班”学艺,人称“将门之子”。在父亲的带领下,他吸收“杨登云戏班”艺术精华,演出风格古朴洒脱,唱作俱佳。在《八义图》、《薛刚反唐》、《白龙关》、《九江口》、《通天犀》、《赠弟袍》、《窦娥冤》等剧中塑造了多种人物形象。出身于蒲剧世家的阎逢春,自小随父学艺,苦练功夫。他艺术上善于创造,唱腔和表演上自成一家,尤善“帽翅功”,用“单甩”“双甩”表现人物内心世界。在《杀驿》《出棠邑》《薛刚反唐》《忠义侠》《周仁回府》《舍饭》《火焰驹》《窦娥冤》剧中丰富的表演绝技,给观众留下深刻的印象。张庆奎,艺名“十三红”,曾在西安投入“晋风社”,在董银午主演的《水淹七军》中饰演周仓,二人珠联璧合,相得益彰,观众称之为“活关公”“活周仓”。解放后曾在晋南专署蒲剧一团任团长。艺术特色是唱腔洪亮,吐字清楚,发声运腔自成一家,表演中多有独创。在《杀庙》《桑园寄子》《芦花》《出棠邑》《舍饭》《打登州》《观阵》《白毛女》《三里湾》《朝阳沟》《蛟河浪》《向阳坡》《红灯记》《沙家浜》等剧目中人物形象生动感人。著名蒲剧演员王秀兰,七岁入“晋风社”攻习花旦,在《水漫金山》中扮演“海螺子”一角,使师傅们惊讶不已。后刻苦学习成为西安戏剧界有名的小旦,撂红西省。后又传承了花旦、闺门旦、彩旦、刀马旦,及青衣表演艺术。在老师原筱亭指导下,学习吸收著名花旦孙广盛、王存才和青衣筱艳秋的艺术特色,能唱秦腔、昆曲、眉户等剧。她的表演优美大方,刻画人物细腻、性格鲜明生活气息浓厚,演唱吐字清楚,音色脆嫩,柔媚而刚劲。解放后,回山西参加山西省蒲剧实验团。一九五六年加入中国共产党,五八年人晋南专区蒲剧团副团长,后又任运城地区艺校校长,并担任中国剧协山西分会副主席。除此外,还有一些优秀的青年演员小生、武生、青衣、旦角、须生、净角、丑角等。五十年代初,省文化局由墨遗平组织了“蒲剧学社”,后改名为山西省大众蒲剧社。吸收著名小旦王秀兰、小生筱月来、原云龙,二净杨登云,须生段绍禹、梅忠义,武旦牛小顺,老旦原筱亭等,成为蒲剧中新的根据地。回归的著名演员在各县剧团中擎起了梁柱,为蒲剧和其他小戏在晋南的各县遍地开花。通过充实、整顿,改革(改人、改戏、改制度),从五一年到五六年,演员队伍得到了稳定,历史传统的老剧目得以挖掘和恢复,并新编和改编了一些历史剧和现代剧,反映了时代和人民的心声。还培养了一批编、导、音、美等专业人才,充实了政工干部。这一时期出现了临汾蒲剧团、运城蒲剧团、芮城黄河蒲剧团、永济红光蒲剧团、临猗蒲剧团、青年剧团(眉户剧)、芮城线腔剧团等各具实力的剧团。特别是芮城黄河蒲剧团,承袭了杨登云原“晋风社”班底,吸收了大量名演员,阵容强大,成为全省有名的厚班底。如先后有杨老六、王存才、冯三狗、董银武、月里娥、王兰娃、饶成玉、耿世忠、李心海、葛永泉、乔庚子、谢满云、刘庭旺、杨学旺、董巨虎、张宝、张玉兰、骆玉润等名演员。在杨登云的授艺下,该团以武功硬,善演武剧、关公剧为特长。另外有王存才演《挂画》中的“跷工”,民间称:宁看存才挂画,不坐民国天下。杨老六的高徒董银午的关公戏,名震蒲剧界。另外董巨虎的武功,冯三狗的小旦,葛永泉的须生,李心海的丑角等都很有名。五十年代,黄河蒲剧团就在黄河金三角一带负有盛名。在各地政府的支持下,蒲剧从一九五七年到“文革”前进入黄金时代。一九五七年山西省临时组成一支蒲剧梆子赴京演出团,调大众蒲剧团著名演员王秀兰、筱月来、筱凤兰同留驻晋南的蒲剧演员阎逢春、杨虎山、张庆奎等共七十多人,演出多达四十四个剧目之多,受到首都戏剧界和广大观众的好评,国家领导人李先念、乌兰夫、彭真、薄一波、周扬等观后给予鼓励。后又到天津、张家口、石家庄、大同、三门峡旅演,行程五千余华里,历时五个月之久。赴京归来后,省大众蒲剧团与当时晋南专区蒲剧团合并。一九五八年五、六月间,奔赴西北,先后达西安、兰州、西宁等地战后久别会友、慰问知音演出。一九五九年二月该团又代表山西人民,赴福建前线慰问演出,两个月共五十八场,为南疆人民和解放军送去了北方的邦子艺术。一九五九年五月为纪念关汉卿诞辰七百周年,应长春电影制片厂之邀,拍摄关氏名著《窦娥冤》,由赵乙任导演,著名蒲剧演员王秀兰、阎逢春、杨虎山、筱月来、吴永胜、筱爱娜、张庆奎曹锁元同台共演,塑造了栩栩如生众多鲜明的人物形象。此蒲剧影片成为蒲剧“黄金时代”的显著标志。一九六零年晋南蒲剧院成立下,下设两个团:蒲剧院蒲剧团和青年团。两个团在艺术上相辅相成,切磋并进,给晋南和晋豫陕人民奉献了更多的戏剧艺术。

  “文革”中,戏剧界受到很大的冲击,遭受到严重的摧残。一些著名的演员被当做“黑尖子”“反动权威”打倒,遣离剧团,许多传统剧目被停演。一九七零年晋南地区行政区变化,分为运城、临汾两个地区,县级蒲剧团纳入新地区管辖。原晋南蒲剧院两个团分属两个地区。戏剧人才和剧目严重缺乏。蒲剧也在艰难的生存中另辟蹊径。这一时期除运城地区成立地区戏剧班外,各县都建立了戏剧学校。蒲剧团都在演样板戏的同时推出了一些新编现代剧,以满足群众对文化生活的要求。粉碎“四人帮”以后,古老的传统戏剧才又展风采。一九七六年临汾地区重建临汾蒲剧院,改编《麟骨床》参加省城建国三十周年献礼演出,获多种奖励,并进京演出。一九八零年三月组建临汾蒲剧青年团。远征西北、四川、湖北演出。新秀任跟心、郭泽民赴京夺得首届戏剧“梅花奖”。有由北京电影制片厂拍摄了戏剧影片《烟花泪》。运城地区蒲剧团一九八七年进京,由武俊英夺取了全国第五届“梅花奖”。后又应邀赴四川成都演出戏剧精品,如《苏三起解》、《送女》、《黄鹤楼》、《宇宙锋》、《柜中缘》、《骂殿》、《舍饭》、《三对面》。一九八九年又参加全国戏剧节演出。自此,蒲剧又迎来改革开放后一个新的繁荣期。以蒲剧为代表的晋南戏剧文化又与全国其他大型剧种一起,在互相学习借鉴中,迎来了中华戏剧发展史上又一个的辉煌时期。

  综上所述,中国悠久的戏剧文化,发祥于中华民族的腹地河东晋南地域。它是中华民族博大深邃文化的精髓,也是中华文化基因的组成部分。它经历了数千年的发展、历练形成了自己独特的艺术体系,虽经多次盛衰枯荣,却显示了它极其顽强的艺术生命力。新的历史时期,国人期待戏剧艺术随着我国改革开放的深入,这一国粹更有新的发展创新,为人民大众带来更多更好的精神文化享受。而以蒲剧为代表的晋南戏剧,在经历了二百多年的绵延传承、发展和创新中,已在中国戏剧艺术之林中独树一帜,享誉大半个中国,她一定会与京剧、豫剧、越剧、昆剧、评剧、川剧等其他剧种一同为社会主义精神文明建设,作出新的更大的贡献。

                      

 

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